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la rappresentazione del male

La rappresentazione del male28 min read

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La rappresentazione del male

C’è ancora domani è un film femminista ma non ci aiuta a comprendere il Male. E se provassimo a immaginare nuove forme di narrazione?

di Valerio Callieri

C’è ancora domani è il maggior incasso del cinema italiano del 2023 e il quinto miglior incasso di un film italiano nella storia. Forse lo sapete già, ma parliamo di una storia di emancipazione femminile che si svolge a ridosso delle Elezioni politiche del 1946, le prime in cui le donne poterono votare in Italia.

In un quartiere popolare di Roma, la protagonista Delia deve affrontare quotidianamente un marito violento e autoritario. Deve affrontare anche il padre del marito violento, forse dal passato ancora più violento di lui – lo deduciamo dai suoi racconti – e una società patriarcale che paga meno le donne, le ritiene proprietà degli uomini e le riduce al silenzio.

Con un’etichetta facile, potremmo definirla un’opera neorealista-femminista. Ci sono tanti riferimenti ai nostri film del Secondo dopoguerra, sebbene il film usi quella eredità narrativa come fondamenta su cui edificare una storia diversa, con soluzioni registiche innovative (qualcuna più maldestra, qualcuna più efficace). 

C’è un punto di vista decisamente e finalmente partigiano per quanto riguarda le relazioni di genere. Come scrive Gabriele Niola, è una commedia in cui “a risaltare è tutto quello che all’epoca non si mostrava, soprattutto la violenza sulle donne, psicologica e fisica.”

Vorrei provare a capire se la storia di Paola Cortellesi riesce a evitare alcuni topoi ricorrenti del cinema italiano, in particolare lo schieramento delle seguenti armi melodrammatiche: l’enfasi espressiva, il culto dell’innocenza e il manicheismo morale. Vorrei provare anche a rispondere a una domanda che riguarda la rappresentazione del Male – che poi è il corollario dei tre punti succitati – e a scommettere sulla possibilità di un’altra narrazione che non serva a vincere

Enfasi espressiva

Un elemento che Gramsci considera peculiare nella concezione estetica italiana è la concezione melodrammatica della vita. Il filosofo sostiene che persino nelle classi popolari a volte troviamo una degenerazione libresca della vita. I nostri prodotti culturali – libri, film, musica (in particolare i drammi musicati, tipo quelli di Verdi) – sono stati responsabili della creazione di “atteggiamenti artificiosi” e “modi di pensare.” Praticamente, i frame attraverso i quali osserviamo e raccontiamo la realtà. 

Scrive Gramsci nei Quaderni del carcere:

“Il barocco, il melodrammatico sembrano a molti popolani un modo di sentire e di operare straordinariamente affascinante, un modo di evadere da ciò che essi ritengono basso, meschino, spregevole nella loro vita e nella loro educazione per entrare in una sfera piú eletta, di alti sentimenti e di nobili passioni. I romanzi d’appendice e da sottoscala (tutta la letteratura sdolcinata, melliflua, piagnolosa) prestano eroi ed eroine; ma il melodramma è il piú pestifero, perché le parole musicate si ricordano di piú e formano come delle matrici in cui il pensiero prende una forma nel suo fluire.”

Prima di vedere C’è ancora domani, confesso che avevo il timore di trovarmi di fronte a una storia sentimentalista in cui le svolte di trama e la struttura dei personaggi fossero fondate sulla forza delle emozioni ricattatorie.

Prima di vedere C’è ancora domani, confesso che avevo il timore di trovarmi di fronte a una storia sentimentalista in cui le svolte di trama e la struttura dei personaggi fossero fondate sulla forza delle emozioni ricattatorie: quel particolare stato d’animo in cui piombiamo di fronte alla violenza su una persona innocente, meglio se donna o bambino. O di fronte a un amore puro ostacolato dall’ingiustizia sociale. Emozioni che disarmano. Emozioni su cui anche il neorealismo ha parzialmente fondato la sua struttura drammaturgica, e su cui l’industria cinematografica ha sviluppato un vero e proprio filone che la critica ha battezzato neorealismo d’appendice

Una scena è esemplare della capacità della regista di evitare questa insidia: la protagonista Delia incontra una sua vecchia fiamma, il meccanico Nino. Mentre i due si dividono un pezzo di preziosissima cioccolata americana, la macchina da presa, in una lenta carrellata circolare, descrive i loro volti innamorati. La colonna sonora sovraccarica tutto con una canzone d’amore di Fabio Concato. Proprio nel momento di retorica patetica più alta i due sorridono e i loro denti sono sporchi di cioccolata – sembrano quasi marci – e generano un bel contrasto ironico. I loro sorrisi si abbassano, come arresi all’inevitabilità della loro separazione. E un cliente dell’officina di Nino interrompe tutto con un urlo: “Aho a Nino! Ma nun ce senti? Ce sto a fa’ la bbuca qua!”. Nino a quel punto non si gira verso di lui e urla solamente: “Eccolooo!” Qui, l’attore Vinicio Marchioni diventa meravigliosamente e per un attimo un altro Nino (Manfredi). 

È tramite questi colpi comici e ironici che il film riesce a  disinnescare l’enfasi melodrammatica. In molte scene rischiose – la violenza maschile, il lutto, gli incontri affettuosi – la regia sceglie strade stranianti, a volte ironiche a volte assurde, che riescono a disattendere le nostre aspettative e a farci vivere la scena ancora più profondamente. In particolare, in alcuni di questi frangenti Emanuela Fanelli e Paola Cortellesi sono irresistibili. 

Innocenza

Il quartiere popolare in cui vive la famiglia di Delia è Testaccio. Proprio là, a poche centinaia di metri, c’è il cimitero acattolico dove è sepolto Gramsci. Nella poesia Le ceneri di Gramsci, durante il tramonto i colpi delle incudini delle officine del quartiere raggiungono la tomba di Gramsci. Quando Pasolini la scrive è il 1954, le donne continuano a votare e in un ipotetico sequel Delia probabilmente è ancora viva e maltrattata dal marito violento. 

Pasolini rivela al filosofo comunista sepolto di essere: 

“attratto da una vita proletaria a te anteriore, è per me religione la sua allegria, non la millenaria sua lotta: la sua natura, non la sua coscienza: è la forza originaria dell’uomo, che nell’atto s’è perduta, a darle l’ebbrezza della nostalgia, una luce poetica/”

È quasi il cuore della prima riflessione antropologica pasoliniana: l’esaltazione della purezza degli umili appena prima di essere trasformati dal cinismo consumista (o dalla coscienza di classe) della società industriale. Il rischio di un concetto del genere in drammaturgia è il film a tesi: la narrazione populista in cui gli innocenti popolani vengono manovrati e schiacciati dai cattivi di turno. E forse possiamo affermare che dal teatro risorgimentale fino ai libri da Premio Strega del “nobile intrattenimento” – per citare un recente testo di Gianluigi Simonetti -, dal cinema engagé del Dopoguerra fino alle recenti declinazioni sui social media, questa caratteristica sia stata quasi una forma duratura dell’immaginazione italiana (su questo hanno scritto pagine illuminanti – e antigramsciane, per certi versi – Franco Fortini, Walter Siti, Alberto Asor Rosa e Daniele Giglioli). 

Una delle fonti del mélodrame è la drammaturgia della virtù perseguitata. La virtù di qualche creatura fragile che solo alla fine della storia viene riconosciuta e salvata dai cattivi grazie a un intervento esterno.

In questo senso, C’è ancora domani indulge un po’ all’esaltazione dell’innocenza. Non sono i bambini a incarnarla – adeguatamente respingenti i volgarissimi figli di Delia – ma le figure femminili e un soldato afroamericano che tenta di salvare la nostra protagonista dalla sua situazione. Eppure, il lato delle vittime non è uniforme ma agitato anche da donne che si fanno guerra tra loro. E soprattutto, proprio nella linea narrativa meno efficace, quella con il soldato, la protagonista compie un gesto esplosivo (spoiler a metà) con cui si strappa di dosso i panni della vittima innocente. Una violenza con cui tenta di salvare il futuro della figlia, ma che in un film simile avrebbe potuto essere evitata cercando una soluzione più buona, più innocente appunto. Fortunatamente gli sceneggiatori e la regista non la cercano. 

Peter Brooks sostiene che una delle fonti del mélodrame è la drammaturgia della virtù perseguitata. La virtù di qualche creatura fragile che solo alla fine della storia viene riconosciuta e salvata dai cattivi grazie a un intervento esterno. Sebbene la conclusione sia collettiva e quasi epica, qui Delia fa da sola. Agisce in maniera poco innocente e non viene salvata da nessuno, tantomeno da un uomo buono (a proposito del femminismo strutturale del plot).   

Il fascino del male

C’è una strofa della canzone Cinnamon degli Offlaga Disco Pax che mi rimbomba nel cranio ogni volta che assisto a una particolare rappresentazione dell’antagonista all’interno di una storia:

“Tele Capodistria era un vulcano di emozioni. Film partigiani dove i tedeschi erano cattivi e i partigiani buonissimi e intelligentissimi.”

Se il film di Cortellesi riesce a schivare le trappole dell’enfasi espressiva e del culto dell’innocenza – anzi, a trovare soluzioni anche coraggiose – risulta meno innovativo per quanto riguarda il manicheismo morale. Come scritto sopra, nella rappresentazione delle donne vediamo un percorso di ribellione che prepara alla scena finale: le donne non sono solamente le vittime fragili ma possono rispondere e conquistare terreno. In quella del male – nella duplice accezione inglese e italiana – assistiamo invece al racconto di cattivi idioti. A involucri umani abitati dalla malvagità o dalla stupidità. 

La parte del cattivo in questo film è interpretata dal marito di Delia, Ivano, la punta di diamante di una società patriarcale che si manifesta in ogni maschio del film (si salvano forse in due, ma sono figure laterali della trama). Non c’è solo la violenza fisica, ma tutto il ventaglio di deprivazione economica ed emotiva che le donne subiscono storicamente: devono tacere quando pronunciano una parola di troppo o quando semplicemente pronunciano, non devono contraddire un uomo o mostrarsi più intelligenti, devono accettare salari minori, non devono truccarsi se sono fidanzate e quindi proprietà di un uomo. Ivano, in particolare, è in grado di sfoggiare tutte le passioni tristi dell’essere umano. È un uomo pieno di rabbia nei confronti della moglie, crudele nella sua continua violenza verbale e fisica contro di lei, incapace di assumersi responsabilità – esce dal bagno e si rivolge alla moglie: “La catena del cesso s’è rotta n’antra volta, vòi fa’ piano?” -, anaffettivo con i due figli maschi più piccoli, incapace di provare gioia, paranoico quando chiama “baldracca” la moglie per un pezzo di cioccolata ricevuto in regalo, gonfio di risentimento quando apre la finestra che dà sul cortile del suo palazzo per urlare una bella notizia e generare invidia: “Tutti dovete schiatta’! A miserabbili!” (i social media non c’erano). Ha dei baffi folti ed entra in scena con una canottiera a costine.

In un’intervista al New York Times Paola Cortellesi afferma di averlo scritto in questa maniera deliberatamente, per evitare che i ragazzi potessero subire il fascino di Ivano e magari avere la tentazione di emularlo. Devo confessare che ci penso e ci ripenso ma pur comprendendone le ragioni non riesco a essere d’accordo fino in fondo. 

E non perché gli uomini, e soprattutto gli uomini italiani del 1946 che non erano nemmeno minimamente sfiorati dal dubbio sulla legittimità del loro dominio sulle donne, non siano stati anche così. Ma perché non è una rappresentazione sufficiente, né artisticamente completa né, ancora, politicamente utile. 

Come sostiene Cortellesi: Ivano non deve avere lati piacevoli per impedire che qualcuno ne subisca il fascino. Ma questa cosa funziona? Quali sono i suoi effetti politici? Ci aiuta a prevenire il ritorno del Male?

Per cominciare, qualcuno potrebbe obiettare che la funzione del cinema e dell’arte in generale – ammesso che ne abbiano una – sia produrre ambiguità e complessità. Far sedere lo spettatore su una poltrona un po’ scomoda. Farlo rispecchiare in un personaggio complicato, a volte nocivo per la società. Mostrare quanto la linea che divide il Bene dal Male non sia così rigida e che perfino lo spettatore l’ha spesso attraversata con comportamenti sessisti, fascisti, tossici, clientelisti, manipolatori, razzisti. O comunque ha riconosciuto dentro di sé alcune pulsioni deteriori. Qualcuno potrebbe sostenere che sia molto più interessante identificarsi con Tony Soprano, Maximilen Aue e Humbert Humbert per conoscere l’essere umano e che, facendolo, non corriamo il rischio di diventare mafiosi, nazisti o pederasti. Che la narrazione non debba mai assolvere una funzione consolatoria in cui tutti ci possiamo riconoscere dalla parte del Bene – come fa la narrativa del neoimpegno – ma possa rivelarci qualcosa di noi che non conoscevamo, che non avevamo mai avuto il coraggio di dire ad alta voce. Ancora, qualcuno potrebbe sostenere che non debba mai essere un vulcano di emozioni consolatorie in cui i nazisti e i fascisti sono cattivi e i partigiani buonissimi. 

Insomma, potremmo entrare in un dibattito bello, polveroso e feroce nato all’origine della filosofia e dell’estetica occidentali: già Platone – per bocca di Socrate nel decimo libro della Repubblica – voleva impedire la diffusione dei poemi omerici e condannava l’ambiguità della tragedia di Eschilo perché i personaggi avrebbero potuto essere emulati. Proprio come sostiene Cortellesi: Ivano non deve avere lati piacevoli per impedire che qualcuno ne subisca il fascino. Ma questa cosa funziona? Quali sono i suoi effetti politici? Ci aiuta a prevenire il ritorno del Male?

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la rappresentazione del male

Vincere o comprendere?

Adesso, come diceva un filosofo, tenetevi forte e sputatemi addosso (anzi, avviso codardamente di trarre il seguente aneddoto dal libro Il Regno di Emmanuel Carrère, quindi nel caso fosse infondato dovrebbe essere lui il bersaglio). Il grande sceneggiatore e regista Billy Wilder dopo la visione di un film tratto da Il diario di Anna Frank disse: “Davvero splendido… Molto commovente. (Pausa). Ma comunque sarebbe interessante conoscere il punto di vista dell’avversario.” 

Il fatto che Wilder provenisse da una famiglia ebraica e che la madre morì nel campo di sterminio di Auschwitz ci rivela che non intendeva conferire un alone provocatorio o ironicantisemita alla sua osservazione. Credo che intendesse l’assenza di una parte fondamentale della storia. Eppure, cosa c’è da comprendere del punto di vista dei nazisti? E se comprendere significasse giustificare? Credo che molti scrittori e registi abbiano questo timore. 

Tra le altre cose, ben prima di Gramsci e del neorealismo, l’Italia è stata la patria dell’opera lirica. Dai primi tentativi risorgimentali fino a oggi la nostra scrittura è stata spesso influenzata da riflessioni simili a questa, scritta nel 1799 dal politico e giornalista Giuseppe Lattanzi:

“La maggior parte della massa degli Uomini non sa leggere, e pochi ve ne sono che sappiano intendere quel che leggono, quindi il saggio Legislatore deve rintracciare altri mezzi per insinuarsi nel cuore del Popolo, e per istruirlo. Non v’è maniera più estesa, più facile, più dilettevole per bene riuscirvi che quella cui ci presentano i Teatri Nazionali. Il Teatro è la scuola principale della moltitudine.”

Mazzini stesso promosse con i suoi scritti un’arte civile, impegnata, in grado di intercettare nuovo pubblico e di mobilitarlo alla causa nazionale. Anche sulla scia del nuovo mélodrame del teatro francese della Rivoluzione, in Italia si diffuse l’idea che la letteratura e il teatro dovessero essere portatori di valori politici, più o meno democratici. Questo impedì per lungo periodo l’autonomia del campo artistico nel nostro paese. Per l’appunto, secondo le riflessioni di Mazzini la narrazione (il romanzo ma soprattutto l’opera lirica in Italia) doveva utilizzare tutte le forme del mélodrame: l’enfasi espressiva, un linguaggio esageratamente emotivo, la sostanziale equivalenza tra vittima e virtù. E, ovviamente, un confine molto netto tra i buoni e i cattivi.

La mia domanda è: questo frame melodrammatico ci aiuta a riconoscere il Male? Per tornare a C’è ancora domani, riusciamo a prendere consapevolezza della mostruosità della società patriarcale se la rappresentiamo solamente in maniera mostruosa? Oppure la sua mostruosità è prodotta proprio dal suo presentarsi in maniera non-mostruosa? (E qui vorrei allargare il discorso a tutto ciò che consideriamo Male, eticamente parlando). 

Io credo che il frame melodrammatico chiarisca il nostro posizionamento e promuova una coscienza collettiva. E riesca anche ottenere effetti reali. 

Mi vengono in mente: La capanna dello zio Tom di Harriet Beecher Stowe, un romanzo abolizionista, scritto male e addirittura additato dai militanti del black power come apologeta della figura del negro da cortile. O lo scrittore ottocentesco di feuilleton Eugène Sue che con I misteri di Parigi inaugurò una nuova industria culturale – in Francia c’era un’attesa spasmodica per l’uscita delle puntate sul giornale: si affittavano le copie del Journal des Débats per leggere l’ultima uscita in appositi gabinetti di lettura, gli analfabeti si riunivano in gruppi per ascoltarne la lettura -, accusato politicamente e letterariamente da Karl Marx ed Edgar Allan Poe di riformismo consolatorio e di cinico opportunismo sentimentalista. In entrambi i casi si tratta di storie demagogiche e gratificanti allo stesso tempo, in cui i clichè narrativi, il manicheismo morale e il culto dell’innocenza sono dispositivi fondanti. Nessuna ambiguità per il lettore, nessuna guerra interiore, anzi la confortante sensazione di essere e provare emozione per la parte giusta. Che alla fine vincerà, almeno moralmente. Eppure, chi può negare che queste storie contribuirono alla presa di coscienza delle atrocità che subivano gli afroamericani e delle condizioni sociali del popolo parigino? Che condussero all’abolizione della schiavitù e alle insurrezioni radicali del 1848?

Nessuna ambiguità per il lettore, nessuna guerra interiore, anzi la confortante sensazione di essere e provare emozione per la parte giusta. Che alla fine vincerà, almeno moralmente.

Come scrisse Umberto Eco sulle soluzioni consolatorie di questa narrazione: “Che la rivolta fosse ambigua e mistificata, non conta, sono sottigliezze da filosofo; per certuni rimase solo il grido, l’indice di Sue che additava lo scandalo della miseria. Le idee, anche se sono sbagliate, una volta diffuse marciano da sole. Non si sa mai esattamente dove arrivino.”

Credo che il punto sia proprio questo, la capacità di marciare, lottare e vincere. Ma quanto dura? E cosa succede dopo la vittoria? E come impedire che si riproduca una società in cui l’avversario, il nemico, il ribelle, venga raffigurato come inumano, il Male per l’appunto?

Una nuova narrazione?

Il postulato di tutto il mio discorso: il Male in fondo non esiste, o meglio: non esiste con la lettera maiuscola, come un colore nero senza sfumature su sfondo bianco. Esiste nella metafisica e nei cartoni animati in cui i cattivi aprono le palme delle mani al cielo e ridono demoniaci. Inoltre, la storia ci insegna che i codici morali configurano il male a seconda della convenienza politica o religiosa di turno. 

Credo che la rappresentazione del Male Metafisico Maiuscolo:

1. Ci impedisca una visione chiara sulla nostra umanità friabile: anche noi sedicenti buoni siamo esseri umani, quindi dotati di una riserva emotiva di malvagità, invidia, prepotenza. Indossare sempre i panni della vittima perseguitata dai cattivi ci impedisce di comprendere bene quando le esercitiamo.  

2. Ci autorizzi a compiere qualsiasi azione per eliminarlo. Se vogliamo entrare nella geopolitica emotiva degli ultimi due secoli: le vittime storiche, vere o autoproclamate, diventano i carnefici più spietati. 

3. Ci renda molto più difficile riconoscerlo nel momento in cui si presenta di nuovo. È molto probabile che la sua nuova forma sarà opaca, ambigua e conveniente, piuttosto che netta, illuminata e spaventosa.

Inoltre, dal momento che l’obiettivo melodrammatico è il raggiungimento delle emozioni più semplici e meno controllabili, questo tipo di rappresentazione non è vincolata a qualche forma di bontà o emancipazione politica: anzi, è stata usata per vincere anche dai nazisti, dagli stalinisti, dai colonialisti. L’enfasi emotiva sull’innocenza di una razza o di un ceto sociale o di un genere, rappresentati sempre come vittime sofferenti, ci conduce a invocare “superuomini” e creare i campi di concentramento per sconfiggere il Male inumano del nemico.

Tuttavia si potrebbe aggiungere che la rappresentazione del male così univoca sia un problema di quasi tutta la cinematografia. Potrebbe essere quasi un problema di mezzi a disposizione: il romanzo e la serie tv hanno un tempo più ampio per approfondire i personaggi; tra le più belle che mi vengono in mente, The Wire, Better Call Saul e lo stesso Lost (se tagliamo le ultime 2 stagioni) riescono a raccontare in maniera più complessa gli antagonisti, The Others

Sebbene sia giusto mettere in campo le necessità stringenti della battaglia civile, il problema di un arco temporale più limitato e le esigenze economiche delle produzioni cinematografiche, penso che la questione abbia radici più profonde: per ritornare alla vittoria filosofica di Platone su Eschilo, abbiamo perso lo sguardo tragico. La capacità artistica di comprendere le ragioni, anche ostili, dell’altro. L’esigenza di una narrazione tesa a esplorare l’essere umano, e non a vincere. Preferiamo sederci dal lato giusto della Storia piuttosto che indagare quanto sia facile scivolare nel lato sbagliato o quanto il lato sbagliato sia tremendamente umano.

Credo che il male sia più seducente di quanto siamo disposti ad ammettere e non si mostri solamente con il passo dell’oca o la canottiera a costine.

Non credo che le persone che hanno desiderato o sono state conniventi o indifferenti all’orrore lo abbiano fatto comprendendolo a fondo. Credo che il male sia più seducente di quanto siamo disposti ad ammettere e non si mostri solamente con il passo dell’oca o la canottiera a costine. Può essere ironico e intelligente come lo Standartenführer Hans Landa di Inglorious Basterds o essere affascinante e giocherellone con i bambini come il marito stupratore di Nicole Kidman in Big Little Lies o ancora un simpatico sbruffone godereccio come l’amante o un timido rispettoso come il marito promesso della protagonista – ma entrambi due tentativi maschilisti di ingabbiare Emma Stone – nel recente Poor Things di Lanthimos. 

Gramsci scriveva di odiare gli indifferenti e di trovare noioso “il loro piagnisteo di eterni innocenti […] di poter essere inesorabile, di non dover sprecare la mia pietà, di non dover spartire con loro le mie lacrime.” 

È probabile che una parte della responsabilità dell’indifferenza o connivenza o sostegno vada ascritta anche a un certo tipo di narrazione che sembra rendere facile la riconoscibilità del Male. Se vogliamo evitare di ripetere gli errori non basta solo ricordare, dobbiamo anche comprendere come sono andati veramente gli eventi, senza ridurre l’avversario a una caricatura dei suoi tratti più spaventosi. Non credo sia giusto sacrificare la verità al desiderio di vincere. Anche perché non c’è un momento in cui la Storia finisce e il male rimane per sempre confinato fuori dalle mura della città. 

Dobbiamo evitare uno sguardo sicuro, arrogante, compiaciuto di essere in grado di discriminare il Bene dal Male. Uno sguardo quasi necessario in tempi di guerra: elettorale, armata, propagandistica. Uno sguardo in grado di disumanizzare, rendere inferiori, ridicolizzare. Che proietta tutte le proprie paure, insicurezze, rabbie sull’altro da sé. Tra le altre cose, proprio quello che il genere maschile nelle sue varie forme ha fatto nei confronti di quello femminile. Se ci pensiamo bene, il culto dell’innocenza, la vittima perseguitata, il bene della virtù, l’enfasi sentimentale, la tentazione del Male, sono tutti frame attraverso cui l’uomo ha rappresentato la donna che lui avrebbe poi salvato, redento, rinsavito. 

La nascita e la diffusione del mélodrame avviene più di due secoli fa in un mondo che sta perdendo le sue certezze millenarie a causa della Rivoluzioni (soprattutto quella francese) che mettono in discussione Dio, il re e l’aristocrazia. Un mondo che ha bisogno di trovare nuovi valori morali su cui fondare il futuro. E che, in ogni modo, fino al secolo scorso decide di non mettere mai in dubbio la conduzione maschile dei suoi affari. In questo senso, il male gaze è stato una cornice estetica prodotta da rapporti di potere sbilanciati attraverso cui abbiamo osservato e raccontato la nostra storia. Chissà che un altro tipo di immaginazione tragica possa irrompere da una molteplicità di sguardi che sono sempre stati tenuti lontani dalla macchina da presa.


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È nato a Roma nel 1980. Ha scritto e diretto il documentario I nomi del padre. Nel 2017 Feltrinelli ha pubblicato Teorema dell’incompletezza, romanzo vincitore del Premio Italo Calvino.

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